Peter Downsbrough est né en 1940 à New Brunswick aux Etats-Unis

Les installations de Peter Downsbrough jouent des paramètres de l’espace où elles se produisent, qu’il s’agisse de l’espace réel de l’architecture et de la ville, de l’espace du lieu d’exposition ou de celui du livre : les surfaces des murs, des sols, des plafonds, parfois des vitres, comme celles des couvertures et des pages sont autant d’occasions pour lui d’interroger l’évidence des mots qu’il y inscrit. La verticale, l’horizontale, l’oblique, la coupure, le territoire ou la frontière sont ses outils de prédilection. S’il écrit ET, par exemple, tout au bord de la page, de telle sorte que la partie droite de la barre du T, coupée par le bord, se retrouve sur la page suivante, un peu comme un trait d’union solitaire, il met en cause tout à la fois l’espace du livre, et donc symboliquement celui que nous occupons en tant qu’êtres vivants, et le mot qu’il y engage et dont le sens se trouve étrangement dilaté : en reliant l’endroit et l’envers, mais peut-être aussi le dessus et le dessous, ou encore l’avant et l’après, la conjonction de coordination nous parle de notre propre espace, celui de la vie et de la mort, du connu et du mystère, de l’indéfiniment réductible présent...
Dans l’espace du livre, l’artiste use de traits parallèles, dans l’espace tridimensionnel de la ville ou de la galerie d’exposition, il use de barres métalliques pendues au plafond et frôlant le sol, dans l’espace du livre, il utilise des aplats pour qualifier ou disqualifier tout ou partie des surfaces, dans l’espace tri-dimensionnel, il introduit parfois des cubes, sortes de dés à mots qui nous invitent à comprendre ce qui s’y trouve inscrit comme ayant la double valeur d’être là et de pouvoir y être imaginé absent. Les mots qu’il met à l’étude au moyen de ce protocole rigoureux sont des conjonctions, des adverbes, des concepts à grande extension de sens qui sont souvent divisés pour être positionnés dans l’espace et y prendre sens de l’orientation de leurs parties.
Le protocole fonctionne comme un scalpel qui ouvrirait le mot pour fouiller à l’intérieur de son évidence et y restaurer une occasion d’étonnement : c’est cette qualité ouverte du sens qui demeure irréductible au système qui l’autorise, et dont nous appréhendons sans effort la nature poétique lorsque nous sommes au contact de chaque œuvre particulière, c’est cet instant fragile où la signification des choses nous paraît à nouveau découverte à travers celle des mots qui les désignent, irréductible à l’ennui de la répétition dans la mesure où elle nous donne à entendre le langage comme pour la première fois.
The Ring, 1982-1993 : l’article à l’extérieur du carré clos de l’arène comme l’envie de fuir et la peur du héros, mais aussi bien comme l’avant-naître ou l’après-mourir, ce territoire incommensurable de n’être défini que depuis la si petite fenêtre de l’existence... En les opérant “plastiquement”, Peter Downsbrough nous restaure paradoxalement à l’innocence de mots que cependant nous connaissons. C’est ce qui donne une exceptionnelle richesse sémantique à cette œuvre singulière dont René Denizot écrit à juste titre : « Elle ne répond pas à l’attente de l’art. Elle le laisse en suspens (1) ».
ET/C, 2004 : ici, le titre est tout seul à assumer le rôle du mot. Pour conserver sa qualité de titre, et donc son autonomie, il est engagé comme un espace à part entière, l’espace du titre, et intègre dans cet espace même ce qui était dans d’autres pièces l’espace de la feuille ou celui des surfaces (ici le signe /). Bien sûr, le titre est en relation avec l’engagement de la caméra, comme si (as if) il nous donnait à voir la capacité du regard de l’artiste à reconnaître dans le désordre du réel l’ordre subtil que reflète l’esprit de son travail.

Jean-Philippe Vienne